Phóng to

TTO - Hát cải lương là đứa con chơi ác, con tập tàng: Dĩnh-ngộ có thừa, vì cha là các ông đồ đời xưa, sót lại, làm nghề viết báo, văn-nhân, mà thuở ấy gọi là chủ bút, viết nhựt trình;

• Ngoan ngoãn, duyên-dáng, bởi bào-thai do mẹ là người bình dân gốc miền Nam, nên cải lương nhạy hiểu, sáng láng và bắt chước mau, ăn cắp giỏi những gì tự mình thấy êm tai và vui mắt, phát sinh từ hát-bội mà không giống hát-bội, máu huyết do âm-nhạc cung-cấp mà đi xa đường hơn âm-nhạc, cho nên có thể nói hát cải-lương là âm-nhạc bước tới mãi mãi, không bao giờ dừng chơn và biết mỏi mệt.

Tội một cái, là vì chưng “con không khai-sanh”, nay lớn khôn muốn lập bộ đời để ăn gia-tài, khiến gặp nhiều bối rối:

• Một người trong nghề, kéo theo một số nhơn chứng sống thời đó, nói rằng: “phong trào ca kịch có tên là cải-lương đã đâm manh nha từ năm 1916”. Tuy nói làm vậy nhưng “truyền khẩu” (nói miệng) chớ không dựng chứng cớ theo giấy tờ, trình bằng trình cớ đích xác trước tòa án công chúng. Phàm nói không chưa đủ và không có giấy tờ chứng minh thì phải đánh dấu hỏi, còn ngờ hoặc chờ hậu cứu.

• Một số học giả khác, dựa vào luận-án thi tiến-sĩ của một học giả kiêm nhạc-sĩ trứ danh là Trần-Văn-Khê (la Musique vietnamienne traditionnelle, les Presses Universitaires de France, 1962), thì định khai sanh cải-lương vào năm 1918. Tuy nói vậy nhưng không dựng chứng ra đầy đủ. (Nếu cần, tìm xem bài “Nhơn bàn về nguồn gốc của cải-lương. Thử xét lại một phương pháp Sử-học của Huân-Phong trong tuần-báo Hòa-Đồng, số 88 ngày 12-11-1966).

Nhưng như đã nói, bởi con không cha, nên mạnh ai muốn khai tên cha mẹ và khai năm sanh tháng đẻ làm sao cũng được. Riêng tôi, một lần nữa tôi xin thanh minh không là học-giả hay khảo-cứu-gia chút nào, tôi xin đóng vai nhơn-chứng già, biết làm sao nói làm vậy, biết bao nhiêu nói bấy nhiêu, và trước dư-luận bá tánh, tôi khai rằng:

• Vào năm 1916 cho tới năm 1918, nghiệp cầm ca trong Nam vỏn vẹn có những tài-liệu tôi biết được và sưu-tầm được sau đây:

• 34 bài đúng đắn, cổ-phong, giọng nhà Nho, do Phụng-Hoàng-San dạy đờn tranh, nhà in Phát-Toán in lần thứ tư thành tập, ngoài đề Janvier 1910, trong đề Décembre 1909, có lẽ sách cũ nên in bìa lại, và tập bài ca nầy là cổ nhứt, trước đó tôi không gặp tập nào xưa hơn tập nầy;

• 18 bài ca đề “Lục tài-tử” ngày in đề 12-6-1915 lần thứ nhứt, Đặng-Tiền-Nhiều, Đinh-Thái-Sơn;

• 24 bài ca đề “Thập tài-tử” ngày in đề 15-6-1915, lần thứ Nhứt, Đặng-Đắc-Lợi, Đinh-Thái-Sơn;

• 21 bài ca đề “Tứ tài-tử” ngày in đề 16-6-1915, lần thứ nhứt, Đặng-Nhiều-Hơn, Đinh-Thái-Sơn;

• 19 bài ca đề “Bát tài-tử”, ngày in đề 29-8-1915, bài ca mới (tiếp theo?) chủ bút Nguyễn-Tùng-Bá, xuất bản Đinh-Thái-Sơn.

Còn một mớ nữa, như bản đờn kìm Nguyễn-Tùng-Bá, tập bài ca Mạnh-Tự Trương-Duy-Toản và tập bài ca Thuần-Đức Nguyễn-Hữu-Hậu, tôi đã làm mất kỳ chạy loạn 1946-47, nên không trình ra đây được. Tôi xin khai thêm là không có cuốn nào xưa hơn những cuốn kể trên. Và nội 116 bài liệt kê trên, cho phép tôi nói rằng: cho tới năm 1916/1917/1918 miền Nam chỉ biết ca khơi khơi và chưa có ca ra bộ.

Phải đợi từ gần dứt chiến-tranh bên Pháp-quốc, tiền bạc trong xứ Đông-Dương bị rúc rỉa đã ba phen “quốc-trái”, đến kỳ thứ tư, dưới chế-độ toàn-quyền Albert Sarraut, dân được nới rộng cho lập hội hè hát xướng, nên các chủ bút, ký giả, văn-nhân, thân-hào, tụ tập nhau lại (Huyện Của, Bùi-Quang-Chiêu, Đốc-phủ Bảy, Hồ-Văn-Trung, Nguyễn-Viên-Kiều, Nguyễn-Chánh-Sắt, Nguyễn-Tử-Thức, Nguyễn-Thành-Phương, Đặng-Thúc-Liêng, vân vân) bèn chia nhau các vai tuồng và lên sân khấu lần đầu, hát quyên tiền quốc-trái, giúp Pháp đánh giặc chống Đức-quốc. Vì chưng thiện chí có thừa, nhưng các người nầy không phải hết thảy đều thiện nghệ về hát bội, nên họ bèn canh cải, chế biến, một mặt dùng xiêm y hóa-trang theo cũ, lúc ấy để thầy Bá-Đa-Lộc mang bộ lễ-phục áo tím của giám-mục đạo Da-Tô lên sân khấu đã là “cải-lương” lắm, một mặt khác họ nói lối chớ không hát Nam hát Khách, cho nên mới có danh từ “hát bộ” từ đây (16-11-1918, hát tại Nhà Hát Tây Sài-Gòn, tuồng Gia-Long tẩu quốc, Pháp-Việt nhứt gia).

Bắt bén thấy hay hay, từ ngày 16-11-1918 hát tại Nhà Hát Tây Sài-Gòn rồi tiếp tục không ngừng, bành trướng không thôi, mở đầu cho nghề mới, lấy nghề đờn và ca ra bộ ra chỉnh đốn, thêm thắt mãi, vừa canh tân, vừa cải cách, thậm chí có người không ưa, chê “cải nấu canh lươn”, nhưng chê bai gì cũng không lại, và con tập-tàng vốn mạnh dạn dễ nuôi nên cải-lương thành hình lúc nào cũng không hay biết và mọc ra như nấm đầu mùa:

- Vĩnh-Long (Vũng Liêm) có thầy Phó Mười-Hai, Tống-Hữu-Định;

- Sa-Đéc có gánh xiệc pha ca ra bộ rồi cải-lương André Lê-Văn-Thận;

- Sốc-Trăng có gánh Thầy Thuốc Trần-Văn-Minh;

- Mỹ-Tho có nhiều gánh: Thợ Cu, Cô Ba Viện, Thầy Năm Tú;

- Chợ-Lớn có gánh Thầy Mười Vui;

- Sài-Gòn có gánh Tân-Thinh, tập tuồng đường Boresse nay là Dr Yersin;

- Long-Xuyên có gánh Tập-Ích-Ban (Vương-Văn-Có); vân vân và vân vân...

Nhưng quả quyết những gánh nầy mọc ra ngày nào và rút lui rã gánh ngày nào, thì tôi không biết được và xin nhường lời cho nhơn chứng khác.

Nguồn-gốc cải-lương. Một lời chót, theo tôi hiểu, thì cải-lương là đứa con “cọ vỉa”, làm chơi mà hóa thiệt, nhờ hát bội tạo nên hình hài nồng cốt, nhưng ngày nay và cứ cái đà nầy, hồn trí sắp và sẽ bị ngoại lai ảnh-hưởng và chi phối: pha nhạc mới nhạc lạ nhiều quá, không biết chừng nào mới chịu trụ hình và thuần túy lại. Và những điều tôi khai trên đây tuy với giọng như bỡn cợt, dẫu không trúng cũng cọ bìa, không đúng phong phóc cũng tròm trèm không xa sự thật cho lắm:

a) Chuyển ý từ hát bội, ban đầu vẫn hát dựa theo khuôn khổ cũ: tuồng viết theo truyện, Trảm Trịnh-Ân, Vợ Ngũ-Vân-Thiệu bị tên, Cao-Lũng vít thiết xa, Ngưu-Cao tảo mộ, Thoại-Khanh Châu-Tuấn (từ trước đến 1918...) kế lại xen tuồng xã-hội lối xưa: Vân-Tiên đui, Bùi-Kiệm thi rớt (1919) và mạnh dạn trong những hồi cụp lạc trong truyện Thúy-Kiều (1922-1923).

b) Tuy lấy ý từ hát bội, nhưng đã muốn tách ra riêng, hát bội tượng trưng nhiều quá và la lối lớn tiếng quá, trái lại cải lương ca rỉ-rả cho thêm muồi và bắt đầu chưng tranh cảnh như bên Nhà Hát Tây cho thêm rôm thêm lạ mắt. Từ năm phát nguyên (1916-1917) cho đến năm thành hình (1920-1921), ca thì giữ đúng âm điệu, theo chữ bản đờn xưa, bộ tịch thì cứng cồng cứng đơ y như có lò-xo thúc đẩy: hễ đưa tay mặt thì hạ tay trái, giơ tay tả thì bỏ tay hữu xuống, khán giả vừa thấy nguôi nguôi gần chán, thì gánh hát lật đật trở lại truyện Tàu (1923-1924) khai thác tuồng Phật (gánh Tân-Thinh (1924-1925) đã biết dụ khán giả Tàu, Miên bằng tuồng Phật)...; rồi từ 1925 đến 1930 rộ lên không biết bao nhiêu gánh mà đếm. Từ đây phong-trào cải-lương đã thạnh hành nhứt ở Nam-Kỳ. Mục đích của nó là bỏ bớt lối tượng trưng của nghệ-thuật hát bội cổ-truyền, và thêm vào đó những tinh-ba tế-nhị của mỹ-quan Âu-Pháp và điều hòa tất cả với nguồn nhạc cổ-điển và nhạc mới vừa êm tai, vừa hấp dẫn hơn...

Đã khéo dùng một bức tranh linh động để phô diễn một khu rừng hay một lều tranh quán cóc... nên nhớ lúc nầy là lúc học “nhảy đầm” học khiêu vũ và vứt áo túi mặc cọt-xê.

Về âm nhạc thì bỏ những lối hát Nam, hát Khách, bỏ luôn lối xướng, bạch, hường, tán, chỉ giữ và khai thác thêm cách nói lối cho thật muồi rệu du-dương hạp với lối âm nhạc tiếng đờn tài-tử rỉ rả réo rắc... Nhạc phẩm chánh còn lại sáu bài Bắc, gia vị thêm nhiều điệu nhạc mạnh và phấn khởi: bình-bán vắn, kim-tiền, mẫu-tầm-tử, Khổng-Minh tọa lầu, và thêm nhiều nhạc êm-ái trữ tình: Vọng-cổ, Trường-tương-tư, Tứ-đại-oán, Văn-thiên-tường, v.v...

Lối 1938-1940, – nhiều gánh nhiều nghệ-sĩ có ý cải-cách âm-nhạc Việt-Nam. Tư Chơi, gánh Kim-Thoa, ban nhạc Benito, nhóm Kim-Chung, ban Paul Trí gánh Phụng-Hảo, đem những bản nhạc Tây phổ ra tiếng Việt. Và cái lối âm-nhạc Tây-hóa ấy đã dẫn đường mở lối cho điệu âm-nhạc cải-cách sau nầy vậy. (Tuy nhiên, nó cũng gây nên nhiều chuyện đáng buồn cười trên sân khấu, tỷ dụ ông vua mặc ngự-bào thêu rồng, mang râu năm chòm che mất miệng mồm, lại khiêu vũ bước điệu tango để tỏ tình “Tề-Vương cợt Khương-thị”, hoặc một bà mạng-phụ, mặc váy đầm, ca bản “J’ai deux amours” trong vai vợ Thôi-Tử khi bị Tề-quân trêu ghẹo. Kép bôi mặt vằn vện, bị thọ tiễn, mũi tên đâm lủng ngực, còn rán ca đủ sáu câu Vọng-cổ thật muồi rồi mới chịu nằm xuống sân khấu từ giã cõi đời, v.v...)

Năm 1948, âm-nhạc cải-lương lại tiến thêm một bước nữa: các nghệ-sĩ thấy dùng âm-nhạc Tây-hóa không phù-hợp với giọng hát của người Việt bèn trở lại dùng những nhạc khí cổ-điển và phổ thêm những bản mới có tên khiêu gợi: Phong-nguyệt, Hoài tình, Lạc-xuân-hoa, Tấn-Phong, Chu-lang điệu-khúc, v.v...

Tóm lại, cải-lương Việt-Nam là một nghệ-thuật thuần túy về nhạc, nhạc thính-phòng. Một lời nói lối, một câu ngâm, một câu ca, đều là những tiếng nhạc, ăn với tiếng tranh, tiếng kìm. Bàn đến nghệ-thuật cải-lương, tức là bàn đến những bước tiến triển về âm-nhạc vậy.

Gần đây, nghệ-thuật sân-khấu cải-lương đang biến chuyển mạnh về một nét đặc sắc, một hướng khác, chưa ai dám chắc sẽ đưa về đâu và kết quả đúng như ý muốn hay sẽ bại hoại ra sao. Nghệ-sĩ cải-lương chú trọng chẳng những về nhạc mà còn chú trọng cả về lời. Lời của hát cải-lương phải là lời nói của thật-tế, không phải là những lời đối-họa, những câu bay bướm những rỗng tuếch. Từ đây nhóm nghệ-sĩ hiểu “sân khấu là phản ảnh của cuộc đời” và nhà nghệ-sĩ 1966 sắp sau đã biết xác nhận cái chân giá-trị của nghệ-thuật. Nghệ-thuật sân-khấu không còn là trò chơi tiêu-khiển của một nhóm quan liêu sung túc, của một nhóm người ăn không ngồi rồi, như quan niệm trước kia đã hiểu. Cải-lương có cái sứ mạng cao cả, phô diễn lên sự thật của xã-hội, những trạng thái lầm than của dân đen, để truyền bá những phương pháp cải-tổ xã-hội, và gieo rắc tinh thần đấu tranh cho dân tộc. Từ cây độc huyền đơn chiếc mà còn biết đem tích Sáu Trọng trả thù, Thầy thông Chánh bắn biện lý đã lấy vợ mình, đến sân khấu đoàn thể cải-lương tuyên truyền cho lòng ái quốc chung... Cải-lương luôn luôn biến chuyển và dung hòa để trở nên ngành ca-kịch xã-hội, nhưng biết sẽ dừng chơn lại đó hay sẽ còn thay đổi nữa?

Ngày xưa bên Pháp-quốc, Napoléon đệ-nhứt bắt cóc đức Giáo-hoàng đem về Paris, Napoléon đi lên đi xuống như con hổ dữ, bào hao hậm hực, vừa trách móc vừa đe dọa, vừa van lơn, rốt cuộc đức Giáo-hoàng không nao núng, (hoặc làm tỉnh?) hạ hai chữ như trời đánh, con hổ tự nhiên làm lành lại: “Tragédiante? Comédiante?” (Bi-kịch ư? Hài-kịch ư?) Đó là một sen cải-lương bên Pháp, một tấn kịch đi sát với sử bên trời Âu.

Ngày nay, trong ngục tối tử hình tại một tỉnh nhỏ miền Nam, anh tử tội dùng hai ngón tay thọc vào miệng, hút gió bài Hạ, rồi Tẩu-mã, rồi Xuân-tình, anh tử tù ấy trong cảnh chết đã tượng trưng cho sức mạnh cho sự “sống trường tồn” của linh hồn Việt (xem bên phần “Phụ-lục bài “Tiếng nhạc trong tù”).

Xã-hội loài người, bất cứ ở đâu, ban sơ và mộc mạc thế nào, cũng biết diễn trò để tiêu khiển. Dân mọi da đen, sống trong rừng sâu núi thẳm xứ Bắc-Phi cũng có trò “nhảy múa” trong những cuộc vui reo mừng rỡ. Bộ lạc da đỏ đất Mỹ-châu cũng có lối diễn tuồng gầy “đám lửa cắm trại” khiến ngày nay khắp nơi bọn “sói con” bắt chước trong những đêm “đốt trại liên hoan”. Loài người, vừa biết hợp thành đoàn-thể, là đã biết làm “trò diễn giải khuây”. Duy trò diễn vùng nào là nghệ-thuật hợp nhứt ăn khớp với nhu cầu của trí óc vùng ấy. Từ ngày Đào-Duy-Từ, tác giả bài phú Ngọa-long-cương, vị quân sư giúp Chúa Sãi xây “lũy Thầy” ngăn binh Chúa Trịnh từ Bắc không cho tràn vào Nam, khi ông cho nhập điệu Hát-bội vào Bình-Định, ông cải-tổ nghệ-thuật hát tuồng (nay gọi là hát-bội Bình-Định), và tại sao khi điệu hát-bội nầy truyền xuống miền Nam, những Cò lả, Trống quân, không theo vào? (1) Và điệu hát-bội miền Nam có thể nói có nhiều pha trộn với điệu đờn điệu hát Chàm, - trở nên điệu đờn ca xứ Huế, - rồi pha lẫn một phen nữa với điệu du-dương nhạc Miên, nhạc Tiều (Triều-châu) bèn trở nên đờn ca điệu Sài-Gòn, điệu Bạc-Liêu chẳng hạn.

Con lai là con khôn, con tập-tàng là con ngoan; bởi mẹ bình dân, cha tứ chiếng nên sự biến chuyển lanh lẹ bay bướm của đứa trẻ bị “cọ vỉa” là Cải-lương vẫn thay đổi biến hóa không ngừng không thôi.

Thảm một điều và phải nhìn nhận một lần nữa, vì cải-lương không khai sanh chánh thức, nên mặc ai muốn đặt tuổi của nó bao nhiêu cũng được. Một nỗi khác nữa là buồn vì nó ít học, chỉ đọc và viết được chữ quốc-ngữ! Các thầy tuồng có đầu óc, có chút vốn Nho-học như Trương-Duy-Toản, Nguyễn-Hữu-Hậu, Nguyễn-Trọng-Quyền, Quốc-Biểu, đã không còn. Các tuồng lớp 1925-1935, để kịp cung cấp nhu-cầu khán giả đòi mới, mới mãi, nên tuồng kém điêu luyện. Một phần do khán giả quá dễ dãi, thậm chí hát không thuộc tuồng, “cương” trên sân khấu cũng không thấy ai nói gì, từ ấy cải-lương trở nên kém về mỹ-quan đến gần như hỗn tạp.

Nói nữa sẽ chán tai và mích lòng. Và nói cũng không hết. Và cũng không thấy ai chịu viết nên tôi đánh bạo vọc vạch mấy hàng, không dè đếm được trên trăm trang, trong ấy biết bao là sai lạc vì có khi chỉ nghe lóm, nhưng dù vậy, cũng xin cho trình bày trót thể, cũng như biết bao tâm sự, ngoài đề, lẽ đáng không nên nói ra, nhưng đã là thiên “Hồi-ký 50 năm mê hát”, xin rộng lòng tha thứ trót thể, và chỉ xin nhớ đây là chút ít tài liệu cũ, không còn đâu nữa, và tưởng nên chép lại làm một tập dẫu không hay, cũng đáng để dành về sau cho hàng thức giả có tài liệu tra cứu.

Gia-Định, ngày 13-11-1966

Tái Bút. Từ xuân Mậu-Thân, đầu năm 1968, tình hình trong nước càng khẩn trương. Bên trời Tây, có cuộc thăm dò Mỹ Harriman Bắc Xuân-Thủy; trời Nam, dưới Vĩ-tuyến 17, khắp đâu đâu cũng có nhà cháy, người sự nghiệp tiêu tan hoặc, bản thân làm mồi cho súng đạn. Cải-lương đã nằm vì lịnh giới nghiêm. Nằm nhưng cũng phải ăn để sống, để nghe lịnh tổng động viên sẽ có. Nếu có, kép đi lính, khán giả cũng đi lính, rồi còn ai hát và còn ai coi hát? Đen tối quá, nên không đem vào tập hồi-ký mê hát nầy.

Hạ hồi phân giải.